Spotykamy się z Juanem Mayorgą w jego gabinecie dyrektora artystycznego madryckiego Teatro de la Abadía, czyli Teatru Opactwa. Jest czwartkowe popołudnie 21 listopada 2023.
Kilka dni wcześniej na Festiwalu Jesiennym odbyła się prapremiera sztuki La gran cacería (Wielkie łowy), napisanej i wyreżyserowanej przez Mayorgę. Kilka dni później ukaże się dodatek do czasopisma Acotaciones (pol. Didaskalia), zatytułowany Semblanzas (pol. Portrety), poświęcony „najważniejszej osobowości teatru hiszpańskiego naszego wieku”, jak to ujął redaktor publikacji Fernando Doménech. Z głosów przyjaciół i współpracowników wyłonią się różne oblicza Juana Mayorgi: dramatopisarza, profesora Królewskiej Akademii Sztuki Dramatycznej (RESAD), filozofa i reżysera teatralnego.
Tematem naszej rozmowy będą Wielkie łowy i podróże włoskie. Dlaczego? Dlatego, że sztuka Mayorgi stała się początkiem mojej podróży włoskiej i tematem dwujęzycznego projektu „Wokół Wielkich łowów„, który realizowałam jako rezydentka Królewskiej Akademii Hiszpanii w Rzymie (2023-2024). Ta rozmowa, będąca częścią projektu, jest dostępna po polsku oraz w oryginalnej wersji językowej.
KAMILA ŁAPICKA: Kiedy przeczytałeś po raz pierwszy Podróż włoską Johanna Wolfganga Goethego?
JUAN MAYORGA: Miałem Podróż włoską w domu, ale przeczytałem ją dopiero po powrocie z Sycylii.
Mówimy o wyprawie, która zainspirowała Cię do napisania Wielkich łowów?
Tak. Kiedy zacząłem szkicować tekst sztuki, sprawdziłem co robił Goethe na Sycylii i zauważyłem, że nie dotarł do katedry w Monreale.
Myślałam, że było odwrotnie, tzn. że lektura książki poprzedziła Twoją podróż i podążałeś śladami Goethego.
Nie, ponieważ tak naprawdę to była wyprawa rodzinna i wielkimi nieobecnymi w tej opowieści są moja żona i dzieci. Pamiętam, że kiedy napisałem Intensamente azules (Intensywnie niebieskie) moja młodsza córka powiedziała do mnie w windzie: „To jest ostatni raz, kiedy umieszczasz mnie w sztuce”. Tam moje dzieci występowały w łatwy do rozpoznania sposób – jedna dziewczynka grała w koszykówkę, druga robiła grafitti, a chłopiec zajmował się filmami. W tym przypadku też pojawia się kilka autobiograficznych faktów. Zaczerpnąłem ze swojej podróży to, że dzieliłem kabinę z nieznajomym mężczyzną i że nie mogłem spać, a także to, że zacząłem myśleć o mozaice, którą oglądałem tamtego dnia w katedrze w Monreale i że była to niemal ostatnia rzecz, jaką zobaczyłem przed opuszczeniem Sycylii. Zdarzyło się również, że w czasie rejsu prowadzono ćwiczenia na wypadek katastrofy. To wszystko jest zgodne z prawdą.
Używając słownictwa teatralnego, można powiedzieć, że brałeś udział w próbie generalnej katastrofy.
Tak, i uważam to za katastrofę. Kwestia jednej z moich postaci: „W prawdziwej katastrofie wszyscy byśmy zginęli” była dokładnie tym, co sobie pomyślałem. Uznałem, że jeśli coś działa tak źle, nie ma szans, abyśmy byli przygotowani na nadejście jakiegokolwiek kataklizmu.
Goethe uważał, że każdy artysta powinien zwiedzić Włochy, czyli „klasyczną ziemię”. Czy miałeś podobne intencje?
Nie, ponieważ, jak już wspomniałem, moją intencją było odbycie podróży z rodziną. Przykro mi, że muszę cię rozczarować.
Nie czuję się ani odrobinę rozczarowana, ale powiedz proszę w takim razie, czym był dla Ciebie ten wojaż?
To było kapitalne doświadczenie. Pamiętam, że będąc na Sycylii pomyślałem: po co istnieje cokolwiek innego? Chcę przez to powiedzieć, że to jest ziemia o niezwykłej gęstości narracyjnej, niesłychanie bogata. Są w nią organicznie wpisane pasja i pragnienie życia, a jednocześnie śmierć i przemoc. Tak jest po dziś dzień. Kocham Włochy. Mój pierwszy wyjazd zagraniczny, mój pierwszy Interrail, to była właśnie podróż do Włoch. Miałem wtedy 18 lat. Pamiętam zadziwienie Rzymem. Dotarcie do punktu, w którym nie wiadomo, w którą stronę patrzeć, bo wszędzie kryje się piękno. Z moimi dwoma przyjaciółmi, Juanem i Javierem, odbyliśmy wiele podróży Interrail.
To znaczy pociągiem?
Tak, z biletem, który pozwalał ci przemieszczać się po całej Europie. Z wyjątkiem Europy Wschodniej, tam można było wjechać tylko do kilku miejsc, mając odpowiednie pozwolenia.
Co zapamiętałeś z Rzymu?
Pamiętam, że czułem się naprawdę onieśmielony pięknem Rzymu. To punkt przecięcia nadzwyczajnych miejsc. Myślę, że warto odwiedzić Włochy, jeśli tylko ktoś ma okazję. Ja miałem możliwość być tam wiele razy, bo moje sztuki były wystawiane w takich miastach, jak Rzym, Mediolan, Parma czy Neapol.
W 2023 roku ukazał się we Włoszech zbiór esejów Juana Mayorgi pt. Elipsy (wł. Ellissi). Przetłumaczył go Enrico di Pastena, filolog hiszpański z Uniwersytetu w Pizie. Tytuł tomu ma związek z wykształceniem Mayorgi, który jest również matematykiem i przez jakiś czas uczył tego przedmiotu w madryckim liceum.
Co zrobiło na Tobie największe wrażenie podczas Twoich podróży włoskich?
Imponuje mi włoski apetyt na życie. We Włoszech da się odczuć ze szczególną mocą oddziaływanie piękna – również w odniesieniu do piękna fizycznego istoty ludzkiej – ale także radość, czy przyjemność, którą może ci sprawić piosenka, dobre jedzenie, albo chwila rozmowy. To jest miejsce, w którym nie brakuje okazji, aby doświadczać piękna. Jeśli chodzi o Rzym, to zawsze mnie fascynowało skrzyżowanie chrześcijaństwa i pogaństwa. Wszędzie można zobaczyć różne formy ekspresji chrześcijaństwa, a jednocześnie wyczuć intensywną więź ze światem pogańskim. To paradoksalne i konwulsyjne spotkanie przeciwieństw robi na mnie duże wrażenie.
To ma wiele wspólnego z odczuciami Goethego. Na początku miał zamiar pracować w trakcie całej swojej podróży, ale potem dał się porwać frenetycznemu rytmowi życia. W Twojej sztuce główny bohater mówi, że Goethe pragnął „obcować z rzeczami bez żadnej intencji”. Co przez to rozumiesz?
Tak naprawdę nie jestem pewien, czy w jego książce jest takie zdanie.
W zapisie z 10 listopada 1786 z Rzymu jest podobna refleksja: „Od dawna już nie miałem pojęcia o takim spokoju i takiej jasności widzenia, jakie tu stały się moim udziałem. Nauczyłem się widzieć i poznawać wszystko takim, jak ono jest; drogę wskazuje mi oko i temu przewodnikowi dochowuję wierności; porzuciłem wszelkie uprzedzenia. Wychodzi mi to na dobre i zapewnia wielkie poczucie wewnętrznego szczęścia”.
Dziękuję ci za przywołanie tego cytatu.
Jaka jest zatem relacja pomiędzy książką Goethego i Twoją sztuką?
Prawdopodobnie znawcy twórczości Goethego mogliby zakwestionować niektóre fragmenty tekstu. Jednak ja nie wypowiadam sądów na temat Goethego we własnym imieniu, robi to mój bohater, Bezsenny (hiszp. Insomne). Mówi na przykład, że podróż Goethego „przekształciła jego ducha, a wraz z nim ducha Europy”. To dyskusyjne. Albo fragment, w którym twierdzi, że Goethe wyruszył w podróż, żeby nie popełnić samobójstwa. To wyłącznie przekonania Bezsennego.
Jaką postawę wobec życia wyraża Twoim zdaniem dążenie do obcowania z rzeczami bez żadnej intencji?
Łączę to z zagadnieniem, nad którym rozmyślałem w czasie moich studiów doktoranckich, prowadząc badania nad Walterem Benjaminem. Mam na myśli niemiecką tradycję „naiwnej empirii” (niem. zarte Empirie), czyli poszukiwania relacji ze światem w sposób niezapośredniczony pojęciami czy kategoriami. Chodzi o obserwowanie rzeczy bez obciążania ich naszymi teoriami. Sądzę, że ta tradycja – rezygnacja z drabiny pojęć – wiąże się z Benjaminowskim pojęciem prawdy jako śmierci intencji. Wszelkie poznanie jest intencjonalne. Moja uwaga skupia się na określonych rzeczach, do których przywiązuję wagę, i przez to przestaję dostrzegać inne.
Na przykład?
W tej chwili patrzę na ciebie i myślę o tym, że jesteś kobietą, że jesteś Polką etc. To prawdopodobnie zbliża mnie do ciebie tak samo, jak mnie od ciebie oddala. Chcę powiedzieć, że w nieuchronny sposób przypisuję cię do określonych kategorii. Jedynym bytem, który mógłby odnosić się do rzeczy bez jakiejkolwiek intencji, byłby Bóg, gdyby istniał. W pewnym sensie obcowanie z rzeczami bez żadnej intencji oznacza wyzbycie się własnego „ja”. To jest dążenie, które poprzez moją postać przypisuję Goethemu, sugerując się tym, co przeczytałem w jego książce. Ten temat ewoluował, aż przekształcił się w coś fundamentalnego, łączącego moją sztukę z przemocą. Czy mogę nawiązać z tobą kontakt bez żadnej intencji? Czy mogę na ciebie patrzeć, nie atakując cię w żaden sposób? Bezsenny przypisuje Goethemu właśnie chęć poruszania się wśród rzeczy bez naruszania ich istoty. Przyjmowanie wobec rzeczy i świata postawy gościnnej, a nie napastliwej.
Dla Goethego Rzym był stolicą świata. Dziś unikamy podobnych konceptów na korzyść globalnej wioski. Co o tym sądzisz?
Prawdopodobnie dziś mamy większe trudności niż w innych czasach, żeby zidentyfikować tego, kto jest u steru, żeby zlokalizować centrum świata. Władza uległa rozdrobnieniu, fragmentaryzacji, przybiera różne maski, być może bardziej niż kiedykolwiek. Jednocześnie odczuwamy ustawiczny niepokój, pragnąc zidentyfikować kapitana, dowiedzieć się, kto sprawuje nad tym wszystkim kontrolę.
Czy mógłbyś skomentować cytat z książki Goethego: „Zachowanie pół incognito było pomysłem dziwnym, może nawet świadczącym o fumach, ale okazało się nadspodziewanie pożyteczne. Ponieważ wszyscy poczuwają się do obowiązku nie poznawania mnie, nikt nie może prowadzić ze mną rozmów na mój temat. Nie pozostaje więc ludziom nic innego, jak mówić o sobie albo o rzeczach, które ich interesują, dzięki czemu dowiaduję się, czym się kto zajmuje i co ciekawego się dzieje”.
To bardzo interesujący cytat. Bez wątpienia jesteś lepszą czytelniczką Podróży włoskiej niż ja. Goethe nie znajdował się w centrum moich zainteresowań, kiedy pisałem sztukę. Kiedy zdecydowałem się ją napisać, moje myśli zajmowała przede wszystkim mozaika z Wielkimi łowami. Wydawało mi się, że w niezwykle sugestywny sposób ukazuje kolonializm, a co za tym idzie – przemoc. Przemoc, jaką ludzie zadają zwierzętom, a także sobie nawzajem. Od tego momentu zaczęły się pojawiać w mojej głowie obrazy. Co więcej, jedna ze scen, ta, w której odbywają się przesłuchania, przyszła mi do głowy już po opublikowaniu pierwszej wersji tekstu w dzienniku El Mundo. Bardzo mnie zaciekawiło odkrycie, że Goethe podróżował pod przybranym nazwiskiem. Pomyślałem, że miałoby sens, aby również moja postać, Bezsenny, odbywała swoją podróż pod przybranym nazwiskiem, i żeby ta podróż była rodzajem ucieczki.
Twoje życie zawodowe obfituje w sukcesy – otrzymujesz nagrody, Twoje sztuki są wystawiane na całym świecie, kierujesz ważnym madryckim teatrem. Masz czasami ochotę wrócić do czasów, kiedy byłeś anonimowy?
Bez wątpienia. Absolutnie tak.
Masz na podorędziu jakieś przybrane nazwisko?
Nie, nie mam. Ale sądzę, że wszyscy w jakimś stopniu odczuwamy pokusę, żeby uciec od tego kim jesteśmy, pokusę, żeby być jak Świętej pamięci Mattia Pascal [postać z powieści Luigiego Pirandella – K. Ł.], który natknąwszy się na wiadomość o własnej śmierci, robi z tego użytek.
Porozmawiajmy teraz o wystawieniu sztuki Wielkie łowy.
Kiedy zabrałem się za pisanie Wielkich łowów, zacząłem sobie wyobrażać zdarzenie teatralne. Dystynktywną cechą literatury dramatycznej jest to, że widz od początku pojawia się między wierszami jako duch. Kiedy piszę tekst teatralny, nie myślę o jego inscenizacji, ale wyczuwam, czy ten tekst ma w sobie potencjał dramatyczny, czy będzie w stanie zwołać zgromadzenie. Zgromadzenie aktorów, do których potem dołączą widzowie. Chociaż z początku może się wydawać, że Wielkie łowy są opowieścią przeznaczoną do indywidualnej lektury, od razu zacząłem przeczuwać, że z uwagi na swoją oralność i swoją formę ta opowieść ma charakter teatralny. Z drugiej strony, interesuje mnie poszukiwanie różnych figur tekstualnych w pisaniu dla teatru. Myślę, że sztuki takie jak Himmelweg, czy Wielkie łowy to dobry przykład sięgania do form teatralnych, z których dotychczas nie korzystałem zbyt często.
Wiem z naszych wcześniejszych rozmów, że Twój pierwszy pomysł inscenizacyjny miał związek z tańcem i że początkowo główną rolę miał zagrać inny aktor niż Brytyjczyk Will Keen, którego widziałam na premierze w Madrycie.
To prawda. Kiedy zacząłem myśleć o tym tekście – prawdopodobnie jakiejś bezsennej nocy – przyszło mi do głowy, że mógłbym pracować z ludźmi ze świata tańca. Wyobraziłem sobie spektakl, w którym będzie aktor wypowiadający tekst i tancerze odgrywający zwierzęta, które wyłaniają się z mozaik. W pewnym momencie zacząłem rozmowy z choreografką i tancerką Sol Picó oraz z aktorem Alberto San Juanem. Sądziłem, że mogliby stanowić zgrany tandem. Po rozpoczęciu pracy szybko stało się jasne, że możemy stworzyć coś, co będzie dla nas interesujące, ale zarazem trudne, bo połączenie tych dwóch języków okazało się bardzo skomplikowane, jeśli można mówić o dwóch językach. Sol Picó brała już wcześniej udział w projektach, w których taniec ilustrował tekst i chciała teraz zrobić coś innego. Więc trzeba było zacząć szukać tego czegoś. W międzyczasie Alberto San Juan, który jest moim dobrym przyjacielem, otrzymał propozycję zagrania w serialu telewizyjnym, co oznaczało, że wyjedzie na wiele miesięcy z Madrytu. Powiedział wtedy do mnie: „Jest jeden aktor, który chciałby się zaangażować w ten projekt. Will Keen”.
Znaliście się wcześniej?
Nie, ale wiedziałem, że Will cieszy się ogromnym uznaniem. Wspólna praca z nim i z Sol dostarczyła nam wartościowej pożywki twórczej. I chociaż ostateczny rezultat nie ma nic wspólnego z choreografią, nad którą pracowaliśmy z Sol, to dzięki niej osiągnęliśmy w pracy nad ciałem efekty, do których nie doszlibyśmy inną drogą. Mimo to, nie udało nam się sprawić, aby pojawienie się w spektaklu tancerzy nie miało charakteru ilustracyjnego. Próbowaliśmy na różne sposoby, na przykład zdublowaliśmy główną postać, jakby dwóch aktorów było dwoma głosami jej świadomości; rozpoczynaliśmy od sytuacji ruchowych, do których w pewnym momencie dołączało słowo, etc., jednak nigdy nie byliśmy zadowoleni. Ostatecznie z tego powodu, a także przez zobowiązania terminowe Sol, nie brała ona udziału w końcowych próbach.
W jednym z wywiadów Will Keen powiedział, że pracę nad spektaklem wspomina bardzo dobrze, podkreślił dużą dozę wolności i brak napięcia. Dodał, że Ciebie jako reżysera i autora, poza olbrzymią wrażliwością i inteligencją, cechowała otwartość i pragnienie, aby wspólnie odnaleźć esencję sztuki. A jak Ty oceniasz waszą pierwszą współpracę?
Dla mnie możliwość pracy z Willem była czymś niezwykłym. To wielki aktor, bardzo wymagający i gotów na wyzwania.
Jednak Twój spektakl nie jest monodramem, na scenie pojawiają się również inne postacie.
Tak, w pewnym momencie zaangażowaliśmy dwoje aktorów do ról Małpy i Tygrysa. Myślę, że w kolejnej wersji tekstu zamienię tę parę na Niedźwiedzia i Tygrysa.
To ma związek z moim kolejnym pytaniem, ponieważ masz w zwyczaju pisać swoje teksty nieprzerwanie, co wymaga wyrozumiałości ze strony ekipy teatralnej.
Bez wątpienia. Will wspaniałomyślnie akceptował kolejne wersje tekstu, a niektóre zmiany wynikały nawet z jego pytań, czy postulatów. Sądzę, że wszyscy czuliśmy, że to był wyjątkowy proces, który wymagał ciągłych poszukiwań, co sprawiało, że byliśmy zgodni w kwestii przepisywania.
Mam ten przywilej, że mogę śledzić Twoją pracę z bliska i jako badaczkę zachwyca mnie możliwość poznawania kolejnych wersji Twoich tekstów. Cały ten proces inspiruje mnie do myślenia i uzmysławia mi, jak skomplikowane jest pisanie dla teatru, ale również jak piękna i niewyczerpana jest ludzka wyobraźnia.
Oby inni mieli podobne wrażenia. Proces twórczy w przypadku Wielkich łowów był szczególnie interesujący, ponieważ pozwalał uświadomić sobie, czym jest literatura dramatyczna. Nie jest to literatura, której odbiorcą jest czytelnik, tylko aktor lub grupa aktorów, którzy ukazują tekst widzowi. To właśnie pozwala odróżnić pracę dramatopisarza od tego, co robią prozaik lub poeta. Autor dramatu wie, że jego słowo zostanie wypowiedziane i powinno wywołać określony efekt. Dlatego zdanie: „Wyobrażam sobie Noego prowadzącego po Europie ciężarówkę pełną zwierząt” nie jest tym samym, co zdanie: „Wyobrażam sobie Noego prowadzącego ciężarówkę pełną zwierząt po Europie”. Chodzi o brzmienie, otwartość frazy, intensywność ekspresji słownej… Prowadzę tę walkę bez ustanku. To moja praca. Skromna profesja, której się oddaję.
Oddajesz się także profesji reżysera, już po raz dziewiąty. Jakie zalety ma bycie jednocześnie autorem i reżyserem?
Wystawienie własnej sztuki daje autorowi unikatową możliwość poznania tej sztuki. W trakcie tego procesu najważniejszy jest dialog z aktorami. Oczywiście dialog ze scenografem, reżyserem światła, czy muzykiem także jest fundamentalny. Ale to dialog z aktorami umożliwia autorowi zadanie sobie pytań, jakie niekoniecznie przyszłyby mu do głowy w samotności. Aktor pyta: Dlaczego teraz to mówię? Czego szukam? Dlaczego nie powiedziałem tego wcześniej? Dlaczego nie mówię tego później?
Na czym polega Twoje wzrastanie jako człowieka i w jaki sposób wpływa na Twoją dojrzałość jako reżysera?
Nie wiem, do jakiego stopnia wzrastam jako człowiek. Wiem, że napełniam się doświadczeniami, jedne z nich są dobre, inne trudniejsze, jeszcze inne wyjątkowo ciężkie. Wszystko to współistnieje we mnie i znajduje ujście w sztuce. Ale nie wiem, do jakiego stopnia możemy mówić o rozwoju. Jako autor uważam, że moja najmniej zła sztuka, albo może bardziej znacząca, to Himmelweg. Prawdopodobnie już nigdy nie dorównam temu, co tam zrobiłem. Sądzę, że jeśli było to możliwe, to dlatego, że doszło do splotu pewnych okoliczności, a w centrum tego splotu znalazłem się ja, taki, jaki byłem wówczas. Chcę powiedzieć, że miałem szczęście poznać pewną historię, pewne postacie, zajmowałem się w tamtym czasie sprawdzaniem określonych rozwiązań formalnych… Wyrażenie takie, jak „dojrzewanie” wydaje mi się problematyczne w odniesieniu do artysty. Może się zdarzyć, że doświadczenia raczej zredukują artystę, niż pozwolą mu wzrastać. I sądzę, że zawsze należy wątpić w wartość tego, co się robi, dlatego taka ważna jest rozmowa z innymi.
Jakiś czas temu rozmawiałam ze znakomitym francuskim teoretykiem teatru, Patrice’em Pavisem, który po przejściu na emeryturę zajął się pisaniem sztuk i powieści. Powiedział mi, że każdy jego utwór mówi coś o nim samym, czy tego chce, czy nie. Jaką osobistą prawdę chcesz przekazać poprzez Wielkie łowy?
Chyba Strindberg powiedział, że zawód pisarza jest najbardziej okrutny, bo obnaża się przed innymi. Każdy, kto czyta moje teksty z odrobiną uwagi, odnajduje w nich powracające motywy, niepokoje, nadzieje albo złudzenia, i w jakimś stopniu mnie zna. Nie jestem przesadnym zwolennikiem teatru i pisarstwa narcystycznego, które dążą do wyeksponowania „ja”. Mimo to, prawdopodobnie Wielkie łowy, a także Intensywnie niebieskie są sztukami, w których najbardziej zbliżam się do tego, co nosi miano autofikcji. W tym sensie, że duża część tego, co przydarza się moim postaciom, była także moim udziałem. Bez wątpienia podzielam obawy głównego bohatera Wielkich łowów. Jestem zdania, że każdy człowiek jest odpowiedzialny za wszystkich pozostałych, także za zmarłych i nienarodzonych. Czuję się odpowiedzialny za niesprawiedliwości, które musiały znosić, lub nadal znoszą, inne istoty ludzkie. To odbiera mi sen. Ma też dla mnie znaczenie, w jaki sposób traktujemy zwierzęta, ponieważ to się przekłada na sposób, w jaki traktujemy siebie nawzajem. Tak sądzi Bezsenny. I tak, jak on, chcę rozmawiać z moimi dziećmi, a nie zawsze wiem jak. Bezsenny kilka razy powtarza, że dzwonił do swojego syna, ale w końcu okazuje się, że nie udało mu się z nim porozmawiać. Dlaczego? Może dlatego, że jego syn nie chciał odebrać, a może dlatego, że on nie potrafił znaleźć odpowiednich słów, żeby do niego trafić.
Jesteś wegetarianinem?
Nie, ale bardzo dobrze rozumiem wegetarian.
Dziękuję za Twój cenny czas.
***
Cytowane źródła:
Johann Wolfgang Goethe, Podróż włoska, tłum. Henryk Krzeczkowski, Warszawa 1980, ss. 117, 118.
Będąca tematem rozmowy sztuka Wielkie łowy została przetłumaczona na język polski przez Kamilę Łapicką w ramach projektu Wokół „Wielkich łowów” zrealizowanego dzięki stypendium Królewskiej Akademii Hiszpanii w Rzymie 2023-2024 (Beca MAEC-AECID 2023-24 para residencias en la Real Academia de España en Roma). Można ją znaleźć tutaj.
Wspomniana przez Juana Mayorgę sztuka Himmelweg została przetłumaczona na język polski przez Grażynę Wojaczek i znajduje się w bazie utworów Agencji Dramatu i Teatru ADiT. Informacje o sztuce.