Entrevista con Juan Mayorga: En Italia me impresiona el gusto por la vida

Nuestra conversación tiene lugar el 21 de noviembre de 2023, en el despacho del director artístico del Teatro de la Abadía de Madrid.

Algunos días antes se celebró el estreno de la obra La gran cacería –escrita y dirigida por Juan Mayorga– en el marco de la 41ª edición del Festival de Otoño. Algunos días después se publicará Semblanzas, el suplemento de la revista Acotaciones, dedicado a «la figura más importante del teatro español en nuestro siglo», como lo calificó el coordinador Fernando Doménech. Gracias a las voces de amigos y compañeros se podrán ver las distintas imágenes de Juan Mayorga: el autor dramático, el profesor de la RESAD, el filósofo y el director de escena.

El tema de nuestra conversación es La gran cacería y los viajes por Italia. ¿Por qué? Porque la obra de Mayorga se convirtió en el inicio de mi propio viaje a Italia y el tema del proyecto bilingüe „En torno a La gran cacería„, que realicé como residente de la Real Academia de España en Roma (2023-2024). Esta entrevista, que forma parte del proyecto, está disponible también en polaco.

KAMILA ŁAPICKA: Cuando leíste El viaje a Italia de Johann Wolfgang Goethe por primera vez?

JUAN MAYORGA: Tengo presente que El viaje a Italia lo tenía en casa, pero su lectura fue posterior a mi viaje a Sicilia.

¿Te refieres al viaje que inspiró la creación de La gran cacería?

Sí. Después de empezar a esbozar el texto de La gran cacería busqué que había hecho Goethe en Sicilia y vi que no había llegado a Monreale.

Pensaba que la lectura precedió a tu viaje y que el libro te servía como un tipo de guía.

No, porque en realidad mi viaje fue un viaje familiar y los grandes ausentes de todo eso son mi mujer y mis hijos. Cuando hice Intensamente azules recuerdo que en un ascensor mi hija pequeña me dijo: «Es la última vez que me sacas en una obra». Allí aparecían mis hijos más o menos explícitamente: una niña que jugaba al baloncesto, otra que hacía grafitis, y otro que hacía películas. En este caso, lo que es rigurosamente autobiográfico es que yo viajaba en un camarote con otro hombre, un desconocido, que yo no podía dormir, y que empecé a pensar en el mosaico que había visto ese día en la Catedral de Monreale, que fue casi lo último que hice antes de salir de Sicilia. También sucedió que en la travesía hubo un simulacro de catástrofe. Todo esto es verdad.

¿Un ensayo general de catástrofe se realizó durante tu viaje?

Sí. Yo participé en él y me pareció un desastre. Aquello que dice uno de mis personajes: «En una auténtica catástrofe, todos habríamos perecido», lo pensé yo también. Me dije: si esto funciona tan mal, esto no nos prepara ante ninguna catástrofe venidera.

Goethe creía que el viaje a la tierra clásica era obligatorio para cada artista. ¿Tus intenciones eran similares?

No, porque ya te digo, mi intención era hacer un viaje familiar. Siento decepcionarte.

No me siento decepcionada de ninguna manera, pero quería preguntarte ¿cómo calificarías tu experiencia?

Creo que fue una experiencia tremenda. Recuerdo que, estando en Sicilia, pensé: ¿por qué existe lo demás? En el sentido de que es una tierra de una extraordinaria densidad narrativa, de una extraordinaria riqueza, que está cargada de pasiones, de deseo de vida, y al mismo tiempo también de muerte y de violencia, hasta nuestros días. Yo amo a Italia. El viaje a Italia fue mi primer viaje al extranjero cuando tenía 18 años. Mi primer Interrail. Recuerdo el asombro de Roma. Llegar a ese punto en que no sabías dónde mirar porque había belleza por todas partes. Con mis dos amigos, Juan y Javier, hice varios Interrailes.

¿Interrail significa el viaje en tren?

Sí, el viaje con un billete que te permite ir por toda Europa. Salvo en la Europa del Este, allí solo se podía entrar en algunos lugares con ciertos permisos.

¿Qué recuerdas de Roma?

Recuerdo sentirme realmente abrumado por la belleza de Roma. Es una encrucijada de lugares extraordinarios. Creo que es muy importante viajar a Italia, si uno tiene ocasión. Yo he podido hacerlo varias veces, porque mi teatro se ha hecho allí, no diré que frecuentemente, pero sí con alguna frecuencia y en particular en Roma, en Milán, en Parma y en Nápoles.

En 2023 se publicó en Italia una colección de ensayos de Juan Mayorga Ellissi (Elipses), traducida por Enrico di Pastena de la Universidad de Pisa. El título del volumen está relacionado con la formación de Mayorga, quien también es matemático e impartió esta materia durante un tiempo en unos institutos de Madrid.

¿Qué es lo que más te impresionó durante tus viajes a Italia?

A mí en Italia me impresiona el gusto por la vida. La sensación de que hay un afecto por la belleza, también por la belleza física de los seres humanos, por la alegría, por el placer que te pueden provocar una canción, una buena comida o un rato de una conversación. Es un lugar donde es muy fácil tener ocasiones de belleza. En lo que se refiere a Roma, siempre me ha fascinado el cruce entre el cristianismo y el paganismo. Por todas partes ves expresiones cristianas y, al mismo tiempo, hay una vinculación muy intensa con el mundo pagano. Ese encuentro contradictorio, paradójico y convulso me impresiona.

Eso tiene mucho que ver con las impresiones de Goethe. Al principio tenía ganas de trabajar durante todo su viaje, pero finalmente se dejó llevar por el ritmo frenético de la vida. En tu obra el protagonista dice que la intención de Goethe era «relacionarse con las cosas sin ninguna intención». ¿Qué quiere decir eso?

En realidad, no estoy seguro de si él lo dice así en ningún lugar.

Creo que dice algo parecido en la anotación hecha en Roma el 10 de noviembre de 1786: «Vivo aquí de tal suerte sereno y tranquilo, que de ello ha mucho no tenía sentimiento. Mi sistema de ver y recoger todas las cosas conforme son; mi fidelidad al dejar a mis ojos su propia luz; mi completo abandono de toda pretensión, volvieron a darme sus resultados, me hacen, en silencio, muy dichoso».

Te agradezco que me recuerdes esa cita.

Entonces, ¿cuál es la relación entre el libro de Goethe y la obra tuya?

Probablemente cualquier especialista de Goethe podría objetar distintos momentos de la pieza. Pero lo que se dice sobre Goethe en la pieza no lo digo yo, lo dice el personaje Insomne. Dice cosas como: «Un viaje en que se transformó su espíritu, y con su espíritu el de Europa». Eso es bien discutible. O, por ejemplo, cuando dice que Goethe hizo ese viaje para no darse muerte. Es una convicción del Insomne.

En tu opinión, ¿qué actitud ante la vida se expresa en el deseo de «relacionarse con las cosas sin ninguna intención»?

Yo lo vinculo a una noción sobre la que reflexioné en mi época doctoral, en mi indagación sobre Walter Benjamin. Me refiero a la tradición alemana de la «zarte empirie», de la «empiria ingenua», de la búsqueda de una relación con el mundo no mediada por conceptos o categorías. Se trata de observar las cosas sin invadirlas con nuestras teorías. Es una tradición –la de renunciar a la escalera de los conceptos– que está vinculada, me parece, a la noción benjaminiana de la verdad como muerte de la intención. El conocimiento es intencional. Tengo una atención preferente a determinadas cosas a las que presto interés y, por tanto, dejo de percibir otras. Benjamin sugiere que habría que ver las cosas sometiendo a ellas nuestra intención nombrándolas por el nombre que ellas mismas se dan a sí mismas. No invadir las cosas con nuestras categorías. Yo ahora mismo te estoy mirando y pienso en que eres una mujer, que eres polaca, etc. Probablemente eso me está tanto vinculando a ti como separándo de ti. En el sentido de que estoy categorizándote, inevitablemente. El único que podría ver relacionarse con las cosas sin ninguna intención es, si existiera, Dios. De algún modo relacionarse con las cosas sin ninguna intención es despojarse del yo. Este es un tema que acabé atribuyéndole a Goethe a través de mi personaje, a partir de algo que leí en su libro. El tema evolucionó hasta convertirse en algo fundamental que conecta la obra con la violencia misma. O sea, ¿puedo relacionarme contigo sin ninguna intención? ¿Puedo mirarte sin invadirte y atacarte? Lo que el Insomne atribuye a Goethe es un querer ir entre las cosas sin invadirlas. Entregarse a una actitud hospitalaria, no invasiva, frente a las cosas y el mundo.

Goethe definió a Roma como el centro del mundo. Hoy evitamos conceptos similares, considerando al mundo como una aldea global. ¿Qué piensas al respecto?

Probablemente ahora podemos tener más dificultades que en otro tiempo para identificar a quién está al mando, dónde está el centro del Mundo. El poder se ha capilarizado, se ha fragmentado, se disfraza, quizás más que nunca. Pero también hoy hay una preocupación permanente por identificar al capitán, por saber quién tiene el control de todo esto.

Podrías comentar una cita de Goethe: «Mi extraordinario y quizá caprichoso medio-incógnito tráeme ventajas en las que no había pensado. Creyéndose todo el mundo obligado a ignorar quién soy, nadie se atreve a hablar conmigo de mí mismo, y no les queda otro recurso sino hablar de ellos o de las cosas que les interesan, y así me entero de las circunstancias de cuanto les ocupa y del origen y causa de lo más notable».

Es muy interesante esa cita. Sin duda tú eres mejor lectora de El viaje a Italia que fui yo. Goethe no estuvo en el centro de mi pensamiento al escribir la pieza. Cuando yo decido escribir la obra, lo que pienso es fundamentalmente en el mosaico de La gran cacería. Me pareció que era una representación extraordinaria del colonialismo y, por tanto, de la violencia. De la violencia de los seres humanos sobre los animales y, finalmente, de unos seres humanos sobre otros. A partir de allí empezaron a vincularse imágenes. La escena de los interrogatorios se me ocurrió incluso después de haber publicado una primera versión del texto en el diario El Mundo. Para mi fue muy curioso saber que Goethe viajaba con nombre falso. Pensé que podía tener un interés que también mi propio personaje, el Insomne, viajase bajo un nombre falso y que ese viaje tuviese ese carácter de fuga.

Me parece que ahora estás en un muy buen momento de tu vida profesional. Recibes premios, tus obras se estrenan en todo el mundo, diriges el teatro madrileño importante. ¿A veces te apetece volver a la época de anonimato?

Sin duda. Absolutamente.

¿Tienes preparado un nombre falso?

No, no lo tengo. Pero creo que todos, en alguna medida, tenemos la tentación de fugarnos de lo que hemos sido, la tentación de ser como El difunto Matías Pascal, que se encuentra con la noticia de su muerte y la aprovecha.

Me gustaría conversar un rato sobre la puesta en escena de La gran cacería.

Cuando empecé a escribir La gran cacería, empecé a imaginar un hecho teatral. Para mi lo decisivo de la literatura dramática es que el espectador aparece ya como un fantasma. Cuando escribo un texto teatral no estoy imaginando su puesta en escena, pero sí empiezo a intuir si ese texto tendrá una virtualidad dramática, una capacidad para convocar una reunión. Una reunión de actores y luego una reunión de esos actores con los espectadores. Pese a que en principio La gran cacería puede parecer una narración para ser leída en solitario, inmediatamente empecé a intuir que en su oralidad y en su forma podía tener un carácter teatral. Por otro lado, a mí me interesa explorar distintas formas de textualidad para el teatro. Pienso que Himmelweg o La gran cacería son obras en las que intento explorar formas de teatralidad en las que no he indagado tan a menudo.

Que yo sepa, la primera idea de escenificación de La gran cacería tenía que ver con la danza e invitaste otro intérprete para encarnar el rol de tu doble.

Es cierto. Cuando empecé a pensar en este texto –probablemente en algún insomnio–, pensé que podía trabajar con gente del mundo de la danza. Empecé a imaginar un espectáculo en el que hubiese un actor que sostuviese el texto y danzantes que representasen a los animales, quizá muchos. Animales que se levantaban de los mosaicos. En un momento dado entré en diálogo con Sol Picó, la coreógrafa y bailarina, y con el actor Alberto San Juan. Pensé que ellos podían ser una buena pareja. Empezamos a trabajar y pronto fue claro que podíamos hacer un trabajo que era interesante para nosotros, pero que era difícil, porque resultaba complicado ligar los dos lenguajes, si es que se puede hablar de dos lenguajes. Sol Picó decía que había hecho ya distintos trabajos en los que la danza ilustraba el texto y que le interesaba otra cosa. Entonces, se trataba de buscar esa otra cosa. En este contexto, Alberto San Juan, que era buen amigo mío, recibió una oferta para hacer una serie de televisión que le iba a mantener muchos meses lejos de Madrid, y me dijo: «Hay un amigo al que le gustaría trabajar en este proyecto. Will Keen».

¿Lo conocías de antes?

No, pero sabía que gozaba de un gran prestigio. Empecé a trabajar con Will y con Sol y la indagación que hicimos fue muy nutritiva. El trabajo de Will no tiene que ver con ninguna coreografía que Sol haya propuesto, pero sí hay en él una búsqueda de una fisicidad a la que no hubiéramos llegado de no haber tenido esa conversación con Sol. Dicho esto, no acabamos de encontrar ese modo no ilustrativo de hacer aparecer al danzante. Probamos distintas cosas, p. ej. desdoblar el personaje en dos actores, como si fuesen dos voces de su conciencia; comenzar con el trabajo físico, al que en algún momento se una la palabra, etc., pero nunca quedábamos satisfechos. Finalmente, por eso y también por problemas de agenda de Sol, ella se tuvo que retirar de la parte final del proyecto.

Will Keen dijo en una entrevista que vuestro trabajo era muy bonito, marcado por la libertad y la falta de tensión. Añadió que lo que te marcaba a ti como autor y director, aparte de tu grandísima sensibilidad e inteligencia, era tu apertura y el deseo de encontrar juntos la esencia de la obra. ¿Cómo valoras tú vuestra primera colaboración?

Debo decir que para mí trabajar con Will ha sido extraordinario. Es un actor enorme, muy exigente y desafiante.

Sin embargo, tu espectáculo no es unipersonal, aparecen otros personajes en el escenario.

Sí, en un cierto momento convocamos a otros dos actores para hacer el Mono y el Tigre, que creo que voy a convertir en la próxima versión en Oso y Tigre.

Eso tiene que ver con mi próxima pregunta, porque estás escribiendo y, por tanto, transformando tus textos de manera constante, lo que requiere comprensión por parte del equipo teatral.

Sin duda. Will ha sido especialmente generoso al aceptar mis reescrituras, e incluso algunas han procedido de preguntas o de interpelaciones suyas. Creo que todos hemos sentido que este era un proceso singular, se trataba de indagar y de seguir haciéndolo, y por eso había una complicidad en torno a la reescritura.

Tengo un gran privilegio de seguir tu trabajo de cerca y como investigadora estoy encantada leyendo las nuevas versiones de tus obras. Todo el proceso me inspira el pensamiento y me abre los ojos ante lo complicado que es escribir para el teatro, pero también a la belleza infinita de la imaginación humana.

Ojalá sea para otros como tú lo describes. La creación de La gran cacería ha sido un proceso especialmente interesante en que uno se hace consciente de que es eso de la literatura dramática. En el sentido de que es una literatura cuyo destinatario no es el lector, sino un actor o grupo de actores que van a poner eso ante un espectador. Eso es determinante para que tu trabajo sea distinto del que hacen el narrador o el poeta. Tú sabes que esa palabra ha de ser pronunciada y que ha de provocar un efecto, y que, por tanto, no es lo mismo decir: «Me imagino a Noé conduciendo por Europa un camión lleno de animales» que «Me imagino a Noé conduciendo un camión lleno de animales por Europa». Hay algo que tiene que ver con la eufonía, con qué dejas abierto para el espectador hasta la última palabra, con la intensidad de la expresión… Yo estoy permanentemente en ese combate. Es mi trabajo. El modesto oficio al que me entrego.

Te entregas también al oficio del director, por novena vez. ¿Cuáles son las ventajas de ser autor y director al mismo tiempo?

La puesta en escena de su propia obra es para un autor una experiencia extraordinaria para conocer esa obra. En ese proceso lo más importante es el diálogo con los actores. Por supuesto, es importante también el diálogo con el escenógrafo, con el iluminador o con el músico. Todo eso es fundamental. Pero el diálogo con los actores te lleva a preguntas acerca del texto a las que difícilmente accederías tú solo. El actor te pregunta: ¿Por qué digo esto ahora? ¿Qué es lo que estoy buscando? ¿Por qué no lo dije antes? ¿Por qué no lo dije después?

¿En qué consiste tu crecimiento como ser humano y como eso confluye en tu maduración como director?

No sé hasta qué punto crezco como ser humano. Sé que uno se va llenando de las experiencias, algunas buenas, otras más difíciles, y otras muy duras. Todo eso va decantando y va apareciendo en tu obra. Pero no sé hasta qué punto podemos hablar de desarrollo. Como autor creo que mi obra menos mala, o la que considero menos insignificante, es Himmelweg. Probablemente nunca llegaré a igualar lo que en ella hice. Creo que si eso ocurrió, fue porque se produjo un cruce de cosas en cuyo centro estaba ese que era yo. Quiero decir que tuve suerte de conocer una historia, de conocer a unos personajes, de estar ese momento indagando ciertas formas…. Una expresión como «maduración» me parece problemática para hablar de un artista. Puede ocurrir que las experiencias reduzcan al artista antes que lo hagan crecer. Y creo que siempre uno tiene que dudar sobre el valor de lo que está haciendo, y por eso es muy importante tener conversaciones con otros.

Hace poco tuve una conversación con el gran teórico francés, Patrice Pavis, quien después de jubilarse se dedicó a escribir para el teatro, y me dijo que en cada una de sus piezas decía algo sobre sí mismo, voluntaria o involuntariamente. ¿Qué es lo íntimo que quieres transmitir a través de La gran cacería?

Creo que fue Strindberg quien decía que el oficio del escritor es el más cruel porque se expone desnudo ante los demás. Cualquiera que lea mis textos con un poco de atención, encuentra recurrencias, preocupaciones, esperanzas o fantasmas, y probablemente, en alguna medida, me conoce. No soy muy partidario de un teatro y de una escritura narcisistas en que uno pretenda exponer su «yo». Dicho esto, probablemente sea esta pieza, junto con Intensamente azules, aquella en la que puedo acercarme más a eso que llaman la autoficción, en la medida en que la buena parte de lo que pasa a mi personaje tiene que ver con las cosas que me pasaron a mí. Sin duda, comparto preocupaciones con el protagonista de La gran cacería. Creo que cada ser humano es responsable de todos los demás, incluso de los muertos y de los no nacidos. Me siento responsable de la injusticia que otros seres humanos sufrieron o sufren. Eso me quita el sueño. También me importa cómo nos relacionamos los seres humanos con los animales, lo que, como él, vinculo a cómo nos relacionamos los seres humanos entre nosotros. Y, desde luego, como el Insomne, quiero hablar con mis hijos y no siempre sé cómo hacerlo. Él dice varias veces a lo largo de la obra que ha hecho llamadas a su hijo, pero al final descubrimos que no ha podido hablar con él. ¿Por qué? Quizá porque el hijo no ha querido contestarle o porque él no ha sido capaz de encontrar las palabras para hablarle.

¿Eres vegetariano?

No soy vegetariano, pero entiendo muy bien a quienes lo son.

Muchas gracias por tu tiempo precioso.

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Bibliografía:

Juan Wolfgang Goethe, Viaje a Italia, traducido directamente del alemán por Fanny G. Garrido do Rodríguez Mourelo, Madrid 1891, págs. 173-174, t. I.

Entrevista a Will Keen. La gran cacería de Juan Mayorga que llega a la sala Cuarta Pared: https://www.youtube.com/watch?v=9dX-2XPsfls [06.02.2024]