Aunque los países de Iberoamérica, como Uruguay, Colombia y Argentina comparten el mismo idioma, el teatro de cada uno de ellos es un fenómeno distinto y único.
El teatro latinoamericano es una fusión del modelo europeo y la tradición local, el canon de la literatura dramática mundial y la obra nacional. De hecho, hay muchos teatros cuya forma resulta de una combinación de circunstancias históricas, sociales y culturales específicas. Por lo tanto, para presentar un resumen de la situación actual en países seleccionados, pedí ayuda a tres destacados artistas de Uruguay, Colombia y Argentina.
Uruguay: Problemas de Excel
Nuestra guía del teatro uruguayo es Marianella Morena, autora de obras de teatro y directora, creadora de su propio lenguaje escénico que se convirtió en su marca, conocida mundialmente. A Morena le interesa establecer vínculos con el pasado: busca inspiración en textos, biografías o acontecimientos de antes y los conecta con el contexto presente. Su actitud hacia los clásicos la califica de vampírica: extrae de los textos las proteínas dramáticas, es decir, el material que necesita, y sobre esta base crea sus propios montajes.
El clásico trabaja para mi. Yo no estoy al servicio del clásico.
A Morena le encantaría eliminar todos los mandatos, su dominio es crear y componer en el escenario con total libertad („No necesito definirme. Hago teatro. Buffet libre de herramientas”). Le gusta provocar y es famosa por abordar temas atrevidos. Su principal campo de actividad es el teatro político, lleno de violencia y abuso. En los dos últimos estrenos de 2024 se centró en la condición de la mujer, su explotación y emancipación. El primero, Metsä Furiosa, se representó en el Teatro Nacional de Finlandia en Helsinki, el segundo, Desobediente María, se incluyó en el programa del Festival Iberoamericano del Siglo de Oro en Alcalá de Henares.
Morena comienza su relato recordando la historia del teatro independiente que nació en los años 40. y 50. del siglo XX. Para liberarse del poder de los empresarios y lograr autonomía estética, los artistas necesitaban poseer sus propios medios de producción. Dieciocho grupos de teatro que se unirían en la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (1947) con el tiempo comenzaron a actuar en salas propias. Uno de los pioneros fue El Galpón –el primer teatro que llevó Brecht al escenario en Latinoamérica– cuya cartelera estuvo integrada por obras de escritores uruguayos y europeos. También hubo colectivos con un perfil más vanguardista o transgresor. Generalmente, el sostén de los grupos del teatro independiente era por los propios artistas, que intentaban complementar los ingresos de taquilla de diversas formas. Organizaron colectas públicas, recaudaron contribuciones adicionales de miembros asociados y, a menudo, contribuyeron de su propio bolsillo. El concepto de teatro comercial, es decir, la puesta en escena de un repertorio determinado que pudiera financiar iniciativas más ambiciosas, no existía. El teatro independiente uruguayo del período previo a la dictadura (1973-1985) se caracterizó por una alta calidad artística, apreciada también en el extranjero.
La dictadura arrasa todo lo que tiene que ver con lo cultural; algunos artistas deciden emigrar. En la era de la democracia el teatro independiente ya no vuelve a su antigua gloria. Aunque los colectivos siguen siendo bastiones y plataformas sólidas del arte, ya no son los nuevos gérmenes o fermentales de creaciones. A lo largo de la próxima década se consolida el nuevo panorama. Aparecen creadores y creadoras que reconstruyen el tejido cultural, social y político de lo que es el nuevo teatro independiente.
Desde 1947 también funciona el único teatro público del Uruguay, la Comedia Nacional, que en realidad no es nacional, porque pertenece al gobierno de la ciudad de Montevideo. Actualmente está dirigida por Gabriel Calderón, dramaturgo, director y actor. En su política de repertorio promueve el potencial de los artistas nacidos en Uruguay (Margarita Musto, Marianella Morena, Sergio Blanco), pero también invita a directores y autores que han logrado éxito en Francia o España (Pascal Rambert, Marta Pazos, Josep Maria Miró). Además, desde una perspectiva contemporánea dialoga con la dramaturgia mundial a través de la serie Nuevos Clásicos, que incluye versiones de obras maestras como La Trágica Historia del Doctor Fausto, Edipo Rey o La zapatera prodigiosa.
Cuando le pregunto a Marianella Morena qué significa el teatro clásico en Uruguay, me dice: „Para mi eso es una trampa mortal. Tiene que ver con la colonia”. Mi interlocutora explica que la figura clave del movimiento clásico fue la actriz catalana Margarita Xirgu, que en 1949 dirigió Célestina, de Fernando de Rojas, y durante los veinte años siguientes representó obras de Lope de Vega, García Lorca y Camus en el escenario de la Comedia Nacional. También fundó la Escuela Municipal de Arte Dramático (1949) al estilo de ella, donde se aprendía el verso español del Siglo de Oro y que hasta el día de hoy tiene vigencia en Uruguay. Durante mucho tiempo la EMAD era quien suministraba actores para entrar en la Comedia Nacional. En el último tiempo ya no es así, porque pueden ingresar actores de otras escuelas, pero también hay que decir que esta escuela era sinónimo de lo que significa actuar bien. Se valoró ser un buen actor desde la perspectiva del teatro clásico y la dramaturgia europea. Por eso los graduados de esta escuela tenían una dicción y una técnica perfectas, pero la forma de interpretar los textos era arcaica. Morena no quita los logros de Xirgu, pero cree que su escuela „sigue siendo un conservatorio que genera actores para un tiempo que no es real y para un país que tampoco es ese”.
En Uruguay producir un espectáculo es trabajo del director. Puede postular a subvención de fondos públicos concedida anualmente por el Fondo Concursable para la Cultura. De esta manera, Marianella Morena recibió financiación para estrenar la obra Las muñecas de piel, inspirada en hechos reales de la historia reciente del país: casos de abuso sexual a menores por parte de personas que ocupaban posiciones de respeto: abogados, parlamentarios, docentes etc. Se destinaron 399.995 pesos uruguayos para la producción que duró un año. Morena explica cómo se distribuyeron los gastos: „La plata que recibís, la destinas a la escenografía, al vestuario, al diseño, a la prensa, al alquiler de la sala para ensayar. Entonces, nadie cobra el sueldo, ni un caché, ni parecido”. La cuestión de la presentación del montaje es similar. Un artista independiente puede presentar su producción en una de las salas públicas; en tal caso, recibe parte de los ingresos de la taquilla. Sin embargo, teniendo en cuenta que por lo general son salas de muy pocos espectadores, las entradas son muy baratas y la temporada es muy corta (p.ej. cinco funciones), no hay forma de ganar dinero.
A pesar de las adversidades, Marianella Morena suele repetir que el teatro uruguayo es muy bueno y fuerte. Esto se debe a que en este pequeño país los habitantes pueden encontrar tiempo para el descanso y el entretenimiento. Como Uruguay es un país laico, los ciudadanos satisfacen sus necesidades espirituales a través de la cultura. Gracias a esto, una gran cantidad de artistas tienen sus propios públicos. Estos son aspectos positivos, pero la situación es compleja y también hay muchos aspectos negativos. Sobre todo, la actitud del estado hacia la cultura que no se trata como una necesidad básica, a la par con la educación y el acceso a la atención médica. No existe un presupuesto estable ni un programa cuidadosamente pensado. Los políticos no parecen entender que la cultura es un elemento indispensable para el desarrollo de un ciudadano. Aún es necesario volver a explicar por qué la cultura es importante y por qué vale la pena invertir en ella.
Morena destaca que el teatro es algo pasajero que no encaja en el mercado ni en el sistema de consumo: „Nunca sabes el alcance que puede tener una repercusión de una obra de arte en una persona. Porque no es inmediato. Porque es una resonancia que se aloja en tu ADN y luego puede aparecer… Es inmedible. Nadie sabe lo que le va a repercutir en cada persona, en cada espectador, en relación a la obra. No entra en una estadística, no entra en un Excel. No es cuantificable. No dispongo de aparato, por suerte, que mida que hace el arte en cada persona, que hace la experiencia teatral en cada persona, que activa, que saca del pasado y lo coloca en presente”. Además, si un artista de teatro recibe apoyo estatal de forma irregular, cada dos o tres años, sus oportunidades de desarrollo son limitadas. No existe promoción y apoyo a artistas a nivel internacional. Cuando presentan sus montajes en el extranjero ellos mismos tienen que cuidar las buenas relaciones públicas.
Colombia: Fuerza del deseo
El teatro colombiano lo vamos a conocer gracias a Carolina Vivas, dramaturga, directora y actriz. En 1991 fundó con Ignacio Rodríguez, Umbral Teatro, el grupo de investigación – creación que representaba las obras de los grandes dramaturgos (Ibsen, Brecht, Beckett) y textos propios (Rumor, Los Mártires, Donde se descomponen las colas de los burros). Desde 2008, Umbral Teatro ejecuta el proyecto Punto Cadeneta Punto (Taller metropolitano de dramaturgia), cuyos participantes adquieren las herramientas necesarias en el trabajo dramatúrgico y teatral para poder buscar su lugar en los escenarios. Ese proyecto ha producido el efecto muy potente en la dramaturgia colombiana: „Aquí te salen dramaturgos debajo de las piedras” – dice Carolina Vivas, directora del proyecto. El Taller Metropolitano de Dramaturgia también organiza Encuentros Iberoamericanos de Dramaturgia, que reúnen a destacados maestros y maestras de España (José Sanchis Sinesterra), Argentina (Arístides Vargas), México (Jaime Chabaud) y Uruguay (Marianella Morena). Se organizan debates, lecturas de obras de teatro y conferencias.
En Bogotá el centro de la vida teatral es la zona histórica y sus alrededores. La mayoría de salas de teatro se encuentran en la localidad de La Candelaria y en la localidad de Santa Fe. Son las salas independientes de la ciudad, respaldadas por colectivos teatrales, de tal manera que son centros de pensamiento, creación y circulación de las artes escénicas. Fuera de la capital, las ciudades con un rico movimiento teatral, artistas profesionales e investigación teatral son Medellín y Cali, y de manera un poco más incipiente también Manizales y Pasto.
Ante la pregunta de si en Colombia funciona un teatro nacional, Carolina Vivas responde que actualmente hay una discusión sobre este tema y en general la posición de los teatristas frente a la posibilidad de una compañía nacional de teatro es que esto es una aberración, porque ya existe un movimiento teatral muy rico para el cual hay apoyos raquíticos. Entonces, no tiene mucho sentido que el Estado, cuya misión es apoyar el arte y sus creadores, se convierta en una productora de teatro con su propia compañía. Los artistas colombianos entienden que hay teatros nacionales en otros países, pero para ellos es una „figura completamente exótica” que va en contra del teatro de arte y el teatro de la investigación.
Si bien el sistema de producción teatral en Colombia se basa en fondos estatales, estos son tan escasos que no permiten a los creadores vivir y trabajar dignamente. „Si los ingresos de un artista de teatro profesional dependieran únicamente de las subvenciones estatales, ganaría menos que un obrero no cualificado de la construcción, con el debido respeto a su trabajo”, explica Carolina Vivas. El diálogo entre artistas y autoridades, cortado durante el gobierno anterior, ha intentado reconstruirse durante el actual mandato del presidente de izquierda Gustavo Petro (2022-26). Patricia Ariza, figura importante de la vida teatral colombiana, fue nombrada como primera Ministra de Cultura; toda la comunidad se mostró satisfecha con su presencia. Desafortunadamente, su mandato terminó después de siete meses. El actual Ministro de Cultura valora mucho más la música clásica que el teatro, lo que se refleja en la desproporción de las subvenciones estatales al arte: el apoyo al teatro representa el 6% del apoyo a la música. Mi interlocutora pregunta por qué no se apoya en la misma medida la música tradicional y el teatro. Todo esto lleva a concluir que el teatro colombiano es financiado en gran medida por los propios creadores.
En el repertorio están presentes autores clásicos, como los griegos o Molière, pero la corriente contemporánea es mucho más fuerte. Un artista de teatro realiza muchas funciones, la mayoría de las veces el autor de una obra también la representa en el escenario. Carolina Vivas explica los orígenes de este fenómeno: „Aquí lo tenemos fundido –si lo miramos generosamente– y confundido –si queremos mirar desde otro punto de vista– el rol del dramaturgo y el del director. ¿Por qué? Porque el fenómeno de la creación colectiva permitió eso. Nosotros, toda mi generación, de alguna manera nos formamos y nos forjamos en una época dorada del teatro colombiano caracterizada por dos cosas: por una forma de producción clarisima que prácticamente ya no existe, que era la del grupo de teatro como espacio de investigación, creación y formación, porque no había academias. Por otro lado, desde el punto de vista creativo y de la investigación: la presencia de la creación colectiva. Entonces, en ese contexto aquí el director y el autor somos casi la misma figura”. Además del ejemplo de mi interlocutora, se pueden mencionar otros nombres de dramaturgos-directores como: Jorge Hugo Marín, Fabio Rubiano, Cristóbal Peláez o Johan Velandia. Las profesiones comunes en Europa –dramaturgo, gestor cultural o productor– no tienen razón de existir. O dicho de otro modo: todas estas profesiones las desempeña la misma persona: un artista de teatro, a menudo denominado „teatrista”.
Ante mi pregunta sobre cómo buscar un espacio para presentar una obra, Carolina Vivas admite que el programa de salas concertadas funciona bien en este sentido: „Es un apoyo que da el estado que este año lo redujo de manera vergonzosa. Pero digamos que ese programa de alguna manera ha permitido dar la estabilidad al teatro colombiano. ¿Por qué? Porque entonces los colectivos de creación y investigación tienen una sala. Y ese respaldo para pagar el funcionamiento de esa sala permite que ahí se circule tanto el teatro propio como el de otros. Entonces, esa es la manera como circulamos”. Según datos de 2023, casi doscientos setenta sitios solicitaron financiamiento, lo que da una idea aproximada del tamaño de la red de teatros de Colombia.
El tiempo que la obra permanecerá en la cartelera depende del propio colectivo, su experiencia y determinación. Sin embargo, los grupos de jóvenes que apenas se están consolidando tienen muy pocas condiciones para conservar un repertorio. Los grupos que sí pueden sobrevivir están convencidos de que no son montadores de obras de teatro o productores de productos culturales, sino investigadores de lenguajes escénicos. También se puede observar un fenómeno que indica una falta de homeostasis en el sistema teatral. Hay muchas escuelas de teatro cuyos graduados no pueden ser absorbidos por el mercado, por lo que les toca inventarse la manera de ser y estar en el teatro. Y lo hacen de muchas formas. Algunos se dedican a hacer payasadas en los restaurantes, otros intentan aparecer en televisión e insertarse en un modesto sistema comercial, y otros esperan recibir una subvención estatal. Pero todos estos son casos excepcionales. „El resto de los mortales luchamos todos los días para hacer un teatro independiente, para hacer el teatro que queremos hacer. A pesar del estado. Con políticas culturales muy frágiles”, concluye Carolina Vivas y agrega:
Yo pienso que el verdadero motor, el único motor para un teatro colombiano, tan rico, tan vivo y tan diverso, se llama el deseo. La necesidad de crear. Y el que no tiene esa necesidad no permanece. Así de sencillo. Unos tienen más éxito, más visibilidad, pero estoy segura de que aquí cada persona que hace la no rentable elección de dedicarse al teatro es una persona honesta.
Los temas discutidos en el teatro están indisolublemente ligados a la historia moderna, lo que significa la guerra. Del presente, difícil de nombrar y comprender, surgen los asunto de los que se ocupan las artes: la barbarie, el dolor, la muerte. La guerra no es sólo un campo de batalla. La guerra y la barbarie se reflejan en la vida cotidiana de cada familia. En familias disfuncionales donde se presentan casos de infanticidio, feminicidio y abuso sexual. En la pobreza y el hambre, en los largos desplazamientos al trabajo, que prolongan horrendamente el tiempo de trabajo, sin dejar lugar para el descanso (no hay metro en Bogotá). Entonces, es preocuparse del presente y encontrar la distancia y los recursos poéticos para hacerlo. Y proponer al lector y al espectador una mirada crítica frente al mismo. De eso se ocupa el teatro colombiano, haciéndolo desde muy diversas formas y formatos.
Argentina: Paradojas de la independencia
Rafael Spregelburd, artista polifacético que ha trabajado en muchos países europeos, entre ellos Alemania e Italia, será quien hablará sobre la actualidad del teatro argentino. Spregelburd es dramaturgo, actor y director. A mediados de los noventa fundó con Andrea Garrote una compañía de teatro El Patrón Vázquez, cuyo nombre tiene que ver con el Libro de desasosiego de Fernando Pessoa: „Estábamos de gira por España y nuestro grupo con Andrea Garrote no tenía nombre aún. Un festival en Málaga nos quiso contratar pero necesitaban un nombre de grupo urgente. Así que abrimos un libro cualquiera que llevábamos encima al azar y decidimos que el nombre sería la primera frase que leyéramos en él. Era el libro de Pessoa. Y la oración decía «El Patrón Vázquez». «Patrón» es una palabra muy rara en español porque significa dos cosas: boss y pattern”.
Spregelburd presenta principalmente sus propios textos con una poética única: combinan una distancia irónica del realismo y la metafísica, el caos y la diversión. Su obsesión es el lenguaje: su estructura, sus mecanismos de deconstrucción, los juegos de palabras. En este sentido, se siente heredero de los creadores franceses del teatro del absurdo. El proyecto dramatúrgico más famoso de Spregelburd es la Heptalogía de Hieronymus Bosch: siete obras inspiradas en las debilidades de la naturaleza humana que se muestran en la Mesa de los pecados capitales del pintor holandés. Una de sus especialidades es también la traducción: traduce obras de Harold Pinter, Sarah Kane y Marius von Mayenburg. Sus maestros fueron el dramaturgo Mauricio Kartun y el director y docente Ricardo Bartís, quienes siguen presentes en los escenarios argentinos.
El teatro argentino consta de tres círculos: oficial, comercial e independiente. Si bien la ciudad de Buenos Aires tiene una concentración teatral inaudita –una de las mayores del mundo– allí los teatros públicos no son más de un puñado. El círculo oficial está formado por seis teatros dependientes de las autoridades de la ciudad, que en el año 2000 se integraron en una sola entidad administrativa y artística denominada El Complejo Teatral de Buenos Aires que incluye seis salas teatrales del Gobierno de la Ciudad: los teatros San Martín, Presidente Alvear, Regio, De la Ribera, Sarmiento y Cine Teatro El Plata. „Los teatros públicos de la ciudad están casi todos concentrados en un solo director artístico, cuya concepción es la única, dándole poderes casi monárquicos” – subraya Spregelburd. Actualmente el Director General y Artístico Complejo Teatral de Buenos Aires es el gestor cultural Alberto Ligaluppi. En la capital también se encuentra el único teatro estatal: el Teatro Nacional Cervantes, cuya creación en 1921 fue fruto del esfuerzo de la destacada actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza. En la actualidad, el escenario nacional está liderado por el escritor Gonzalo Demaría.
El teatro público es ecléctico, sus políticas de programación son una muestra muy contradictoria de vanguardia, retroguardia, consagrados, jovencísimos, clásicos y experimentales. Se ocupa de cuestiones globales como el feminismo, los derechos humanos y las relaciones laborales. Rara vez aborda temas nuevos o arriesgados. El teatro oficial fue en una época la meca de los artistas, porque sus sueldos eran muy buenos, pero desde hace ya una década éstos se han reducido hasta ser sueldos casi indigentes, por lo cual está dejando de ser una zona atractiva para artistas que prefieren opciones más redituables o más placenteras.
El siguiente círculo, el teatro comercial, se parece al de cualquier capital del mundo: salas grandes con billetes muy caros, producciones vistosas en lo material con actores populares de la televisión. Se hacen aquí pocos autores nacionales y prácticamente ningún clásico. Se prefieren las novedades de moda en Broadway, París o el West End. Estas producciones pueden durar mucho tiempo, a veces años, cuando son exitosas. Como regla general, nunca hay aquí ningún riesgo artístico y suele ser un teatro de entretenimiento. En la última década, algunos teatros han abierto excepcionalmente algunos días y horarios donde recogen espectáculos exitosos ya probados en el circuito independiente. Son los casos del propio Rafael Spregelburd, que presenta en el Teatro Astros su última obra Inferno, inspirada en el infierno del cuadro El jardín de las delicias del Bosco, y Pompeyo Audivert, que puso en escena el monodrama La habitación de Macbeth basado en la obra de Shakespeare en el Teatro Metropolitan.
La obra Inferno se incluye en la programación del 42º Festival de Otoño 2024 de Madrid. Foto de María Bäumler.
Y finalmente, el tercer círculo: el teatro independiente, el más rico en cuanto al repertorio, pero también el más contradictorio. En él conviven el teatro de arte, el de investigación, el amateur, el de autores nóveles, el microteatro con cena incluida, en fin, es muy difícil de definir. Las salas de este circuito son muchas y en este momento atraviesan una crisis sin precedentes debido al alza en el costo de los servicios (luz, agua, gas). Esta franja rica y única de Buenos Aires bien podría estar desapareciendo en los próximos meses.
El circuito independiente ha recibido muchos nombres. En sus orígenes ha sido un movimiento fuertemente político: sus manifiestos de independencia, tal como consta en los estatutos del Teatro de la Campana, luego Teatro del Pueblo, bajo la dirección de Leónidas Barletta, establecían que las compañías independientes no usarían recursos del estado para no depender de sus intenciones propagandísticas (se trataba lógicamente de Estados bajo el poder de la oligarquía) pero tampoco recibirían sponsoreos de empresas privadas, no siquiera publicidades en los programas de mano.
Si bien ese poder mítico de la independencia absoluta se ha perdido en la noche de los tiempos, hay que destacar que el espíritu permanece: las compañías independientes suelen funcionar como cooperativas de sentido, con estructuras horizontales, menos jerárquicas.
A diferencia de otros países de América, no obstante, esto no devino un „teatro de creación colectiva”, por lo que la división entre los roles del autor, director y actores siguió bastante firmemente al menos hasta los años 90.
El circuito independiente fue objeto de muchos ataques y devaluaciones. Se lo llamó a veces alternativo, off o incluso underground. Estos nombres no importan mucho, cada grupo se identifica o no con el karma de esas definiciones. A veces efectivamente se trata de un teatro „alternativo” a los modos de producción estéticos y económicos del teatro comercial, pero a veces es solo un teatro pobre en recursos que intenta acceder a los estilos y lenguajes del comercial.
Rafael Spregelburd señala que a estos tres sectores básicos se ha sumado un nuevo modo aun poco declarado: el marginal. Se trata de un teatro de origen independiente pero sin recursos de ningún tipo. En este sector caen además expresiones en general muy apartadas del curso principal de un teatro de matriz política, entonces hay aquí teatro infantil, amateur, universitario, teatro-danza (cuyos circuitos tienen menos alcance de públicos), mimo, circo y otras experiencias que no reciben apoyo de nadie pero a su vez no logran tampoco generar un impacto de audiencias que les permita la permanecía.
Cada una de estas franjas tiene modos de producción y distribución muy distintos. En el teatro público se ensaya dos meses y se muestra tres, generalmente de miércoles a domingos. En el comercial se ensaya menos y busca permanecer mucho más tiempo: para ello debe basar su poder en la popularidad de sus actores, muchas veces venidos de la televisión, y casi siempre de la peor tv, eso incluye también experimentos no ficcionales de la tv, como los concursos de baile, el Gran Hermano, los cómicos de los programas de interés general. El teatro independiente, en cambio, no tiene reglas fijas. Suele ensayarse por largos períodos de tiempo, muchas veces en los horarios libres que sus actores pueden robarle a otros trabajos, como el cine o la tv. A veces el texto no preexiste, sino que se desarrolla en paralelo a los ensayos. Hay compañías que ensayan un año, o más. Es normal. Luego especulan con poder explotar sus creaciones mucho más tiempo. Este teatro suele hacerse sólo una o dos veces por semana en diversos teatros del circuito de Buenos Aires y las experiencias más destacadas pueden llegar a estar en cartel varias temporadas, con interrupciones o no. Una obra de El Patrón Vázquez, por ejemplo, puede permanecer en cartel al menos cinco años. Nada de eso sería posible en el teatro público.
También existen métodos de producción híbridos. A veces, los montajes independientes son financiadas por teatros públicos, es decir, tienen ensayos oficiales durante dos meses, se estrenan en uno de los teatros públicos y luego presentan los espectáculos en un teatro independiente, donde permanecen durante cuatro o cinco años. Este tipo de experiencia genera la mayor satisfacción, pero también revela una paradoja: el teatro artístico, para ser independiente, debe obtener el apoyo del Ministerio de Cultura. La situación ha sido así desde el comienzo de la era democrática, pero bajo el gobierno actual (a partir de 2023, el jefe de Estado es el presidente derechista Javier Milei) puede cambiar. El futuro del Ministerio de Cultura y la financiación de las instituciones culturales están en duda. „Me temo que ahora todo el teatro independiente se convierta en teatro marginal”, resume Rafael Spregelburg.
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La versión polaca de este texto fue publicada en la revista „Teatr” nº 7-8 2024