Rozmowa z Grzegorzem Gzylem w cyklu: ZESTAW POWIĘKSZONY

Najpierw narysuj tarczę”

Przez całe wakacje w Teatrze Szekspirowskim w Gdańsku można podglądać przy pracy „Zakochanego Szekspira”, który pisze swoją nową sztukę, skądinąd całkiem znaną. Można też spotkać „Wesołe kumoszki z Windsoru”, które zadomowiły się tam już dwa lata temu. Oba spektakle powstały w koprodukcji z Teatrem Wybrzeże, a wyreżyserował je Paweł Aigner. W obu można zobaczyć wyborne role Grzegorza Gzyla, który w „Kumoszkach” zdobywa serca kobiet i kiesy ich mężów jako Falstaff, a w „Zakochanym Szekspirze” szefuje Teatrowi Róża w roli Philipa Henslowe`a. Gra na scenie Teatru Szekspirowskiego to specyficzna przygoda. Na czym polega? O tym właśnie rozmawiam z Grzegorzem Gzylem.

W Teatrze Szekspirowskim odtwarzacie państwo wiele praktyk z epoki elżbietańskiej. Nie było wówczas reżysera, jakiego dziś znamy. Każdy aktor był reżyserem swojej własnej roli. Jak taki eksperyment wypadłby Pana zdaniem w roku 2017, w epoce reżysera? Czy to jest w ogóle możliwe?

Myślę, że to nie jest możliwe. My, współcześni aktorzy, poruszamy się w różnych estetykach, co dałoby na scenie różne języki teatralne i zaburzyłoby spójność opowieści. Na scenie trzeba mówić jednym językiem, żeby nie było kakofonii i bałaganu. Myślę, że dzisiaj potrzeba reżysera, potrzeba takiego człowieka, który będzie budował estetykę tego, co oglądamy.

W „Zakochanym Szekspirze” podglądamy próby do premiery „Romea i Julii” (i ewolucję sztuki, która najpierw nosi tytuł „Romeo i Ethel, córka pirata”!). Kierują nimi aż dwie osoby.

Tak, w naszym przedstawieniu przemyciliśmy reżysera, który robi z aktorami etiudy, ogląda próby, daje uwagi. Jest nim Ned Alleyn, aktor trupy Lorda Admirała. Na próbach obecny był też autor, czyli Szekspir. Wydawało się nam, że fajnie byłoby, żeby Szekspir pilnował jakości tego, co jest potem przez aktorów odtwarzane na scenie. Tam jest kilka takich momentów, kiedy Szekspir włącza się do akcji i można powiedzieć właśnie, że reżyseruje to przedstawienie.

Jeśli mowa o autorze, przywołam dialog ze spektaklu – jedna z postaci, wskazując na Szekspira, pyta: „A tamten to kto?” i słyszy w odpowiedzi: „Nikt, autor”. Jaką pańskim zdaniem autor zajmuje dziś pozycję w teatrze? Czy bywa obecny na próbach?

Autor rzadko pojawia się na próbach, chociaż myślę, że to byłoby bardzo cenne. Oczywiście zależy jeszcze, jaki autor i jaki miałby dystans do tego, co napisał. Czy umiałby zaufać, że to, co będzie z jego tekstu zrobione na scenie, jeszcze podniesie jego wartość. Niejednokrotnie spotkałem się z takimi sytuacjami, na przykład w przypadku czytania wierszy, że autor wolał to robić sam. To było mniej udolne aktorsko, ale interpretację tekstu pozostawiało odbiorcy. Aktor niejako już sugeruje interpretację. Ja bym jednak wolał jako widz oglądać coś, co jest już jakąś propozycją. Jeżeli to jest dobrze odczytane, dobrze zinterpretowane, przemyślane, to tylko podnosi ten tekst.

Wróćmy do praktyki z czasów Szekspira. Aktorzy nie dostawali tekstu całej sztuki, tylko swoje role, a resztę ćwiczyli w trakcie niezbyt długich prób. Co pan o tym sądzi? Zdecydowały się Pan zagrać w jakiejś sztuce, znając tylko swoją rolę?

Na szczęście nie ma dzisiaj takich praktyk, ale mogę to przenieść na podwórko serialowe, gdzie tak właśnie jest, że nie wiemy co scenarzyści napiszą. To jest dla aktora duże utrudnienie, kiedy nie wie, jaki jest koniec przedstawienia. Na pewno dużo ciekawszy efekt powstaje, gdy aktor może rozłożyć nie tyle siły, co akcenty i prowadzić świadomie całą postać od początku do końca.

„Wesołe kumoszki z Windsoru”, na pierwszym planie Grzegorz Gzyl w roli Falstaffa, materiały prasowe Teatru Wybrzeże

To zaskakujące, że od Szekspira zawędrowaliśmy do serialu.

To był tylko przykład, zwłaszcza w przypadku takiego tasiemca, którego sezon nie jest zakończony. Wątki muszą być otwarte, ponieważ sami scenarzyści nie wiedzą do końca, jak się potoczy dana historia i piszą na bieżąco.

Myślę, że przykład jest bardzo dobry. Tryb pisania i intensywność pracy są podobne do czasów szekspirowskich, gdy premiery nowych sztuk odbywały się naprawdę często.

Zgadza się. W naszym przedstawieniu też mamy takie odnośniki, bo przecież Szekspir pyta Violę: „Co zrobisz w drugim akcie?”, a ona mówi: „Nie wiem, co będzie w drugim akcie”, na co Szekspir: „Masz prawo nie wiedzieć, bo jeszcze go nie napisałem”. Myślę, że gdybym jako aktor znalazł się w takiej sytuacji, próbowałbym się skupić na intensywności emocji, które towarzyszą konkretnej scenie. Czyli jeżeli w przypadku Romea i Julii mamy uczucie gorące i prawdziwe, to trudno byłoby spekulować i układać strategię, jak to uczucie rozłożyć w siłach, tylko trzeba iść ostro w to uczucie. To jest najbardziej interesujące, to się fajnie ogląda.

Trudno się nie zgodzić. Kolejna różnica między czasami Szekspira a współczesnością polega na tym, że aktorzy grali także pomiędzy widzami na parterze, tak jak państwo to robicie w Teatrze Szekspirowskim. Czy miały miejsce jakieś zdarzenia nieprzewidziane?

Nie, nigdy nie mieliśmy takich sytuacji, ponieważ bardzo pilnujemy tego, żeby nie gwałcić widza, żeby go nie stawiać w sytuacji niezręcznej. On ma się czuć komfortowo, on ma się bawić dobrze. Ja, gdybym był widzem, a aktor by mnie atakował i prowokował do pewnych zachowań – bywają też takie pomysły reżyserskie – uciekłbym z takiego teatru. Uważam, że to przekracza zbyt mocno pewną barierę. Uwielbiam pracować w Teatrze Szekspirowskim, ponieważ widz jest tam ośmielony, ma ten przywilej, że aktorzy znajdują się w zasięgu ręki, a jednocześnie ma poczucie bezpieczeństwa, wie że nie będzie wciągnięty na scenę i wykorzystany w sprytny sposób.

Można powiedzieć, że zachowujecie państwo dystans w tej bliskości.

Nawet jeśli wchodzimy między widzów, to nikogo nie obmacujemy, nikogo nie przestawiamy. Myślę, że przez tę bliskość oswajamy widzów i dajemy im wyjątkowe przeżycie. Przecież już sama konstrukcja elżbietańskiego teatru, gdzie gramy bez czwartej ściany, a widzowie są oparci o scenę, daje im frajdę bycia bardzo blisko aktorów. Jeżeli mam gości na przedstawieniu, to ich zachęcam, żeby stali i oglądali akcję z parteru, zamiast siedzieć na krużgankach, dlatego, że na parterze mają jeszcze dodatkowy przywilej – o którym może nie wszyscy wiedzą – że mogą się przemieszczać. Mówiąc filmowym językiem, mogą robić taką „jazdę kamery”, czyli oglądać sceny z różnej perspektywy. To jest niebywałe.

Gra pan w „Zakochanym Szekspirze” rolę wysokiego ryzyka, jak się mówi, gdy na scenie pojawiają się dzieci i zwierzęta. Czy to jest prawdziwe utrudnienie, czy tylko mit?

To nie jest mit. Zwierzę zawsze jest nieobliczalne. Mieliśmy duże szczęście, że ten psiak jest ułożony i dość przewidywalny. Gdyby wykonywał różne dziwne rzeczy, trzeba by było do tego dostosowywać na bieżąco rodzaj reakcji. Natomiast jeżeli chodzi o dziecko, to jest inna sprawa. Trudno bywa wtedy, kiedy dziecko jest puszczone samo sobie, bez kontroli. W momencie, kiedy ono wykonuje pracę na próbach razem z aktorami i musi być podporządkowane pewnej dyscyplinie, wspisane w pewne sytuacje i w określoną interpretację, to dziecko jest postrzegane jako zawodowy aktor. Więc tutaj nie mamy obawy, że nam zrobi jakiś numer i będziemy musieli reagować inaczej, niż to zostało przez reżysera wymyślone.

„Zakochany Szekspir” i reszta kompanów – wśród których nie trudno dostrzec postać Philipa Henslowe`a – w ukłonach, materiały prasowe Teatru Wybrzeże

To jest fascynujące – mówi pan, że macie państwo wszystko wymyślone, reakcje i relacje są ustalone, a tymczasem widz ma wrażenie cudownej spontaniczności, lekkości i tornada emocji.

Improwizacja jest dobra, kiedy jest świetnie przygotowana. Tu nie mogłoby być inaczej, bo w spektaklu są sceny walki i gdyby były spontaniczne, to moglibyśmy się pozabijać po prostu. Mówiąc serio, dlatego właśnie lubię pracować z Pawłem Aignerem, że uwielbiam dyscyplinę w teatrze, a jakość zawsze będzie się wiązała z tym, że zostało coś perfekcyjnie przygotowane.

Stojąc na widowni, myślalam o tym, że często oglądam przedstawienia, które wykorzystują ogromną ilość multimediów, a tutaj widzę, jak mocno działa na publiczność teatr w prostej formie – aktor w kostiumie i kilka rekwizytów.

Dokładnie. Ja często powtarzam, że są tacy reżyserzy, którzy najpierw strzelają z łuku, a potem rysują tarczę. Niestety, to się często zdarza. Jest jeszcze we współczeesnym teatrze instytucja dramaturga. Przychodzi człowiek, nie wiadomo skąd, czasami nie wiadomo po co, i poprawia Szekspira, poprawia Czechowa, przepisuje go, dopisuje inne teksty. Jakby chciał udowodnić, że on jest prekursorem i tworzy jakiś nowy teatr. Ja wtedy mówię: weź człowieku pierwszą z brzegu sztukę, dobrze napisaną albo świetnie przetłumaczoną i zrób, zagraj, porusz widza. Wiem o czym mówię, ponieważ współpracuję też z Teatrem STU w Krakowie, gram tam u Krzysztofa Jasińskiego w „Hamlecie”. Piękne przedstawienie, które jest w tłumaczeniu Barańczaka zagrane w całości, bez żadnych skrótów. Ludzie z wypiekami na twarzy oglądają cztero- i pół godzinny spektakl, na który wciąż trudno się dostać. I nikt mi nie powie, że w czasach teledysku, szybkiego montażu, widz nie wytrzyma w teatrze. Jeśli sztuka jest dobrze zagrana, to wszystko wytrzyma i wyjdzie poruszony. Natomiast ta kakofonia, projekcje – bo nie chcę nawet mówić o nagości, która dla mnie jest jak drapanie styropianem po szybie, a reżyserzy jej nadużywają – to jest próba szukania sensacji, budowanie na siłę swojej odrębności, działanie dla efektu, a nie dla jakości.

Jaka jest pana ukochana sztuka Szekspira i dlaczego?

To jest „Hamlet”. Wszystko jest w tym tekście, on jest zawsze aktualny i bardzo dojrzale napisany. Główny powód, dla którego go wymieniłem tak od razu jest ten, że zagrałem w inscenizacji Krzysztofa Nazara rolę Horacego, przyjaciela Hamleta, zagrałem Klaudiusza w przedstawieniu „H” Jana Klaty, wystawionym w Stoczni i teraz cały czas gram Klaudiusza w Teatrze STU w Krakowie. Można powiedzieć, że znam tę sztukę na pamięć i pomimo tego, że to już trzecia moja inscenizacja, to siedzę za kulisami i nawet przez chwilę mi nie przyszło na myśl, żeby pójść do garderoby w czasie tego przedstawienia, bo dla mnie każdy wieczór to jest wielkie święto i wydarzenie. To jest szalenie współczesne, piękne i mądre przedstawienie, o tym co się dzieje teraz na świecie, w Polsce.

Nawiązując do nazwy tego cyklu: gdyby pana życie było daniem w restauracji szybkiej obsługi, o co powiększyłby pan swój zestaw? Może powiedzmy o życiu prywatnym, bo w życiu zawodowym, z tego co mam okazję obserwować w Teatrze Wybrzeże, wybrał Pan już wszystkie najlepsze dodatki.

W życiu prywatnym też mam powiększony zestaw na co dzień. Jestem człowiekiem spełnionym i zawodowo i rodzinnie. Może potrzebowałbym trochę więcej czasu na to, żeby móc oglądać inne rzeczy w swoim własnym teatrze i w całej Polsce. Jednak, żeby więcej oglądać, musiałbym mniej grać. I tu jest taki paradoks, bo nie chciałbym zabierać sobie możliwości grania. Najchętniej powiększyłbym rok o kilka miesięcy, albo dobę o kilka godzin. Chociaż w zasadzie mógłbym sobie powiększyć zestaw podstawowy o propozycję roli w filmie fabularnym, który by wrócił do dobrych tradycji komfortu pracy.

Co to znaczy?

Żeby nagle się gdzieś zaszyć, w jakimś fantastycznym miejscu i mieć szansę na takie fajne próby z reżyserem przed ujęciami. Żeby pracować trochę metodą teatralną, a nie tak, jak to się teraz robi, że wszystko jest w biegu, przychodzimy, mamy policzone dni zdjęciowe i trzeba każdą minutę wykorzystać. Niejednokrotnie potem człowiek jest skazany na to, co z tego zmontują i mały ma wpływ na jakość. Chciałbym mieć taką frajdę, żeby coś takiego mądrego, głębokiego powstało i to nie musi być kostiumowo-przygodowo-kaskaderskie. To może być bardzo intymne. Nawet tak bym wolał, żeby to było o ludziach i o tym, co ich spotyka.

Dziękuje za spotkanie.

Kamila Łapicka

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *